Cualquier destino, por largo y complicado que sea,
consta en realidad de un solo momento:
el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.
Borges, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829- 1874)”
A modo de Introducción
Es esperable, cuando hablamos del género autobiográfico, que a partir de determinado texto el lector pudiera reconstruir un pasado, un relato cuya proyección retrospectiva diera cuenta de sucesos trascendentales que, al menos desde la perspectiva del yo que enuncia –biógrafo o autobiógrafo-, tuvieran cierta importancia para ser narrados. Sin embargo, este horizonte de expectativas, en cuanto al pacto genérico, puede ser, de hecho, defraudado.
Uno caso emblemático en nuestra literatura es el de Borges con “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829- 1874)”1. En este texto, el procedimiento paródico subvierte el género biográfico al dejarse de lado la narración total de un bíos, entendido como la reconstrucción de una vida como forma de comprensión de los principios organizativos de la experiencia. Por el contrario, la escritura borgeana se centrará en un fragmento, un episodio que no sólo concentra al todo, sino también lo torna prescindible:
“Mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches que la componen, sólo me interesa una noche; del resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche se entienda”
Por su parte, en Fragmentos de un discurso amoroso2, Roland Barthes elige también parodiar la autobiografía pero desde otro lugar. Para poder acercarnos a la idea de cuál es ese espacio otro desde el cual emerge la escritura autobiográfica barthesiana, realizaremos, por un lado, algunas observaciones acerca de las cuestiones teóricas que su discurso logra desmontar para inscribirse en otra lógica textual. Por otro lado, intentaremos dar cuenta de algunos de los recursos y procedimientos mediante los que se lleva a cabo dicho desensamblaje del texto autobiográfico.
Autobiografía y excentricidad
Si consideramos la definición de autobiografía clásica o autodiegética, según la clasificación efectuada por Philippe Lejeune, el nombre propio tiene una importante función, puesto que “en ese nombre se resume toda la existencia de los que llamamos el autor: única señal en el texto de una realidad extratextual indudable”, ya que en él “es donde persona y discurso se articulan antes incluso de articularse en la primera persona”3. Así, el hablante textual es identificado como el autor, que refiere al sujeto verificable extratextualmente. Siguiendo con la explicación de Lejeune, este aspecto establecería el llamado “pacto autobiográfico”, por medio del que se produce “la afirmación en el texto de esa identidad, y nos envía en última instancia al nombre del autor sobre la portada”4. A su vez, en la autobiografía las categorías de autor textual, narrador y protagonista coinciden en una misma identidad. Esta identidad es asumida por parte del autor, cuya “existencia queda fuera de duda”5. Este hecho establece explícitamente el pacto autobiográfico con el lector, que realizaría a partir de allí una determinada lectura que define al género en cuestión, transformándolo en un “género contractual”6.
Por su parte, en el texto de Barthes, aparece un sujeto de enunciación que se define, en tercera persona, como “un enamorado”, a partir de cuya primera predicación, “habla y dice”7, se nos sitúa en un espacio cuya construcción será no solo exclusivamente discursiva, sino también excéntrica. Este término funciona aquí en su sentido etimológico como lo que está “fuera del centro” 8, es decir que la particularidad de este texto es precisamente la aparición un yo autobiográfico apartado del bíos y su necesaria narración. Esto produce una cierta objetivación de la primera persona que lleva a descentrar la escritura del yo propio de la autobiografía clásica y hacerlo fluctuar entre la primera persona, la tercera y la primera plural, con un nosotros mayestático, casos que se evidencian en pasajes como: “El sujeto exclama: “¡Quiero comprender (lo que me ocurre)!””9; “podemos concebir la eternidad como ridícula”10.
Un paso más en este proceso de descentramiento del yo, con respecto a su escritura, se produce cuando la primera persona, con su correlato autoral, sale de la escena textual para dar lugar a un yo que incluye en sí mismo a quien se identifique con su relato. Cabe destacar que el yo alude a una experiencia tan universal como la amorosa, por lo que no resultaría dificultoso el hecho de la homologación yo a quien lea estas páginas. Esta alternancia entre personas es explicitada por el autor al decir que “después de él, paso a uno: elaboro un discurso abstracto sobre el amor, una filosofía de la cosa, que no sería pues, en suma, más que una palabrería generalizada”11, en donde, reconocer lo general del asunto implica también postular su universalidad, en detrimento de los posibles acontecimientos particulares del autobiógrafo. Es decir, la escritura del yo se torna obscena, se inscribe fuera del escenario autobiográfico.
En otras palabras, en este uno generalizado, el yo se amalgama con sus potenciales destinatarios, apela a la experiencia amorosa común, lo cual produce necesariamente no solo un dejar de lado el anecdotario personal sino también postular una concepción heterodoxa del sujeto que enuncia: “¿Comprender no es escindir la imagen, deshacer el yo, órgano soberbio de la ignorancia?”12. Así, el yo centro de la escritura autobiográfica tradicional, se disgrega en su escritura, emergiendo de ella como una pura construcción discursiva, y por lo tanto, sin centro.
La parodia como operatoria de desmontaje genérico y discursivo
En el texto de Barthes, la primera persona es quien explicita la forma de escritura y lectura de su texto:
“Todo partió de este principio: no se debía reducir lo amoroso a un simple sujeto sintomático (...) De ahí la elección de un método “dramático”, que renuncia a los ejemplos y descansa sobre la sola acción de un lenguaje primero (y no de un metalenguaje). Se ha sustituido pues la descripción del discurso amoroso por su simulación”13
Así, pareciera postular una especie de “diccionario” en torno al discurso amoroso, cuyo orden alfabético y definiciones debieran funcionar en una trama expositiva que, por momentos, oscila con la narración de episodios generalizados. Sin embargo, este formato elegido no cumple, en rigor, con el objetivo específico de un diccionario, que sería el de explanar, producir un metalenguaje que resulte explicativo para el lector.
Por el contrario, aquí se presenta una escritura que intenta escapar constantemente a la mera representación o comunicación de conceptos. Por su parte, en ésta se construyen, como explicita Barthes, “figuras”14 que rodean un lexema con imágenes, metáforas, personificaciones, entre otros tropos más propios del discurso lírico que del explicativo o del narrativo-descriptivo:
“El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro, Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la punta de mis palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo. (...) (El lenguaje goza tocándose a sí mismo), por otra parte, envuelvo al otro en mis palabras, lo acaricio”15.
En este sentido, se observa cómo “la conversación” es presentada –y no representada- por medio de un discurso que implica una ruptura del orden lógico. En consecuencia, el nivel semántico y el sintáctico operan en correlación con un sujeto anómalo, puesto que “en el fondo de la figura hay algo de “alucinación verbal””16
En relación con lo explicitado anteriormente, en este texto podemos observar la deriva de una escritura que opera fuera del pensamiento binario, por lo que el sujeto de enunciación, como dijimos antes, ya no es el epicentro de poder, sino que es un pliegue más del universo discursivo. Por este motivo, el discurso amoroso tradicional, pletórico de lugares comunes, simple y reduccionista, se construye a partir de un lenguaje en donde impera una reunión no sintética de términos, lo que en términos kristevianos constituye la negatividad17. Como ejemplo de ello obsérvese la siguiente caracterización de la palabra: “La palabra está hecha de una sustancia química tenue que opera las más violentas alteraciones”18, en donde la correlación de palabra con sustancia química es evidentemente metafórica, poética, y la asociación de su característica –tenue- con sus efectos –violentas alteraciones- escapa deliberadamente al razonamiento lógico, generando la ambivalencia propia del significado poético .O bien el siguiente fragmento:
“el corazón es lo que resta de mí, una vez despojado de todo el espíritu que se me presta y que no quiero: el corazón es lo que me queda, y este corazón que me queda sobre el corazón es el corazón oprimido: oprimido por el reflejo que lo ha colmado de sí mismo (sólo los enamorados y el niño tienen el corazón oprimido)”19.
En este pasaje, puede verse cómo la reiteración de términos –corazón, oprimido, me queda- sumado a la recursividad sintáctica –marcada por la repetición del subordinante que- refuerzan la construcción de un espacio textual de otra índole que la racional o denotativa.
Asociado a ello, aparecen usos anómalos de términos –me abismo”-; invenciones de términos que no se explican en el texto, sino que se dan por conocidos –“desufrir”-20; o bien traducciones asociativas totalmente libres –“la correcta traducción de “adorable” sería el ipse latino: es él, precisamente él en persona”-21.
Es decir, la progresión de la escritura mediante breves anécdotas, intertextos e insistentes predicativos –esto es tal cosa- no implica aquí ninguna exhaustividad. En otras palabras, podría decirse que la caracterización del ser amado como “atopos” –lo no pasible de clasificación- sirve también para pensar la escritura barthesiana, ya que “la atopía resiste a la descripción, a la definición, al lenguaje, que es maya, clasificación de los Nombres” 22. Cabe destacar en esta cita la mención del término maya como piedra. Es decir, el lenguaje representativo, denotativo es la casa donde el yo reside seguro, no aquí, en el texto del no-lugar.
Dadas estas características del discurso, puede pensarse este texto como un intento de subversión del discurso amoroso y, por otro lado, del género autobiográfico. De este modo, teniendo en consideración la concepción bajtiniana acerca de la parodia23, se observa que este texto postula un discurso que dialoga intertextualmente con los códigos antes mencionados. En este ejercicio se produce un distanciamiento con respecto a los discursos parodiados, que logra disolver o anular sus dinámicas para postular una propia. Es decir, el texto genera una tensión entre aquellos discursos, cuya estructura previsible subvierte, y la emergente textualización de un discurso amoroso caracterizado por la hibridez.
Por un lado, el discurso amoroso se oblitera al disociarse el sujeto del enunciado del de la enunciación, por lo que el protagonista pasa a ser el propio lenguaje. Esto puede verse cuando en las anécdota se refiere o bien a X, o bien, a pronombres –yo, tú- cuya referencia es, a drede, postulada como vacía o generalizada: “Regalo a X ... una pañoleta y la lleva puesta: X... me regala el hecho de llevarla”24; “si yo reuniese a X..., Y..., Z..., con todos esos puntos, ahora constelados, formaría yo una figura perfecta”25; “yo, siempre presente, no se constituye más que ante un tú, siempre ausente”26.
Por otro lado, se lo subvierte al incluir como intertexto el discurso psicoanalítico, con el que no aparece tradicionalmente ligado: “lo infantil –verse abandonado por la Madre- pasa brutalmente a lo genital”27; “la imagen fálica de los brazos”28. Es recurrente los lexemas que forman un campo semántico relacionados con los postulados básicos freudianos: genital, deseo, madre, falo, ley, prohibición, incesto. El psicoanálisis aparece entonces como un código teórico que atraviesa constantemente el texto y con el que se establece un diálogo.
Además, aparecen numerosos intertextos explicitados por el autor como citas “de amistad”29, en donde la elusión de la frase “cita de autoridad” comporta un gesto ideológico que cifraría, de alguna manera, la concepción del texto barthesiano. En estas citas, nombres como Freud, Lacan, Sartre, Nietzsche son aludidos para entablar diálogo con conceptos provenientes de ámbitos teóricos muy disímiles entre sí. Estos discursos específicos circulan en el entramado impidiendo que el discurso se vuelva subjetivo, y, por el contrario, tienden a tornarlo autorreferencial. Esto puede relacionarse con lo explicitado por el autor como la “fatiga del lenguaje”, su carácter tautológico, que es “lo que clausura así [al ] lenguaje amoroso”30. En este sentido, puede asociarse el carácter tautológico del discurso amoroso con la lógica propia que rige el texto de Barthes. Es decir, en este texto el discurso produce significado a partir de su dinámica interna, sin responder a género un predeterminado ni a un sujeto de enunciación con características prescriptas.
En suma, la parodia al género autobiográfico se instituye al silenciar al yo para dar voz al propio lenguaje, que emerge desde zonas que exceden a la lógica del significado.
El discurso descentrado
Hacia la construcción de un espacio textual anticanónico
“El poder o la sombra del poder siempre
acaba por instituir una escritura axiológica”
Barthes: El grado cero de la escritura.
En este texto se presenta un discurso conformado por materiales heterogéneos, a saber, retazos, fragmentos, figuras, simulaciones, dramatizaciones, que atentan contra una narración que pudiera aspirar a la homogeneidad constructiva, o bien al sentido último. Esta escritura neutra31 se opone a la realista en sentido laxo –como la que postula una cierta confianza en el poder representativo-comunicativo del lenguaje-. En este sentido, se presenta una discontinuidad marcada por la imposibilidad de ubicar la posición subjetiva del sujeto de enunciación.
Asimismo, si pensamos en el periodo de surgimiento de la autobiografía –Siglo XVIII, en cercanías de la Revolución Francesa- y su momento de eclosión –Siglo XIX- en relación con la construcción del concepto de individuo y ciudadano, puede apreciarse en la escritura paródica de Barthes un gesto ideológico. Esto es, por un lado, el hecho de postular una escritura descentrada que instituya nuevos tipos de relaciones entre los discursos circulantes, pertenecientes al psicoanálisis, la filosofía, la literatura, y la narración de hechos particulares que supone la autobiografía.
Por otro, no resulta azarosa la elección de dos tipos de discursos cuyos códigos estaban, de alguna manera, ya estereotipados, que requerían un sujeto homogéneo centro de su enunciación, es decir, epicentro del poder textual. El gesto de subvertirlos e instituir a partir de ellos un espacio textual otro, esto es, en el que el sujeto se construye sin centro, sin subjetividad, sin yo, no puede más que evidenciar la concepción barthesiana acerca del texto, en cuyo ejercicio aparece la noción de la escritura como correlato necesario de la lectura. En síntesis, la idea del libro como “cooperativa”32 va más allá de una metáfora para constituir una cifra del texto: el campo metodológico del que emerge el discurso anticanónico.
Bibliografía
AAVV: Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. Larousse, 2007.
Bajtín, Mijail: Problemas de la poética de Dostoievski, trad. T. Bubnova. México, Fondo de Cultura Económica, 1986.
Barthes, Roland: Fragmentos de un discurso amoroso. México, Siglo XXI, 1993 [1977].
-: El grado cero de la escritura. Seguido de nuevos ensayos críticos. México, Siglo XXI. 2006 [1972]
Borges, Jorge Luís: “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829- 1874)”, en El Aleph. Bs. As., Emecé, 2005 [1949].
Lejeune, Philippe: “El pacto autobiográfico”, en Suplementos anthropos/29. La autobiografía y sus problemas teóricos, 1991, 48-60.
Kristeva, Julia: “Poesía y negatividad”, en Semiótica 2. Madrid, Fundamentos, 1981 [1969].
1 Jorge Luís Borges: “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829- 1874)”, en El Aleph. Bs. As., Emecé, 2005 [1949], 61-69.
2 Roland Barthes: Fragmentos de un discurso amoroso. México, Siglo XXI, 1993 [1977].
3Philippe, Lejeune: “El pacto autobiográfico”, en Suplementos anthropos/29. La autobiografía y sus problemas teóricos, 1991, 48-60.
4 Ob. Cit., 53.
5 Ob. Cit., 51.
6 Ob. Cit., 60.
7 Ob. Cit., 18.
8 AAVV: Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. Larousse, 2007.
9 Ob. Cit., 50.
10 Ob. Cit., 47.
11 Ob. Cit., 61.
12 Ob. Cit., 50.
13 Ob. Cit., 13
14 Ibídem.
15 Ob. Cit., 61.
16 Ob. Cit., 15.
17 Cabe destacar que para Kristeva, la reunión no sintética de términos es característica del significado poético. Julia Kristeva: “Poesía y negatividad”, en Semiótica 2. Madrid, Fundamentos, 1981 [1969], 63.
18 Ob. Cit., 27.
19 Ob. Cit., 59.
20 Ob. Cit., 19.
21 Ob. Cit., 22.
22 Ob. Cit., 32.
23 Cfr. Bajtín, Mijail: Problemas de la poética de Dostoievski, trad. T. Bubnova. México, Fondo de Cultura Económica, 1986.
24 Ob. Cit., 63.
25 Ob. Cit., 184.
26 Ob. Cit., 34.
27 Ob. Cit., 40.
28 Ob. Cit., 36.
29 Ob. Cit., 16.
30 Ob. Cit., 22.
31 Cfr. Barthes: El grado cero de la escritura. Seguido de nuevos ensayos críticos. México, Siglo XXI, 2006 [1972], 70.
32 Ob. Cit., 14.
