“...en nombre de la incontrolable aversión que siempre
sintió por los mitos. O inspirado por el profundo desamor
que manifiesta por los símbolos y expresiones de poder”
Manuel Puig1
El presente trabajo se propone analizar las formas en que se manifiesta el lenguaje popular en tres novelas de Manuel Puig –La traición de Rita Hayworth; Boquitas pintadas y Cae la noche tropical2-. Para ello, por un lado, se tomarán en consideración los conceptos desarrollados por Bajtín en sus diferentes libros. Por el otro, se tendrá en cuenta la incidencia que tuvieron en la producción del autor los recursos narrativos puestos en vigencia tanto por las vanguardias como por la posmodernidad, así como la presencia de los medios de comunicación.
En este sentido, se intentará observar en los textos qué tipos de materiales se utilizan para construir el discurso polifónico y con qué procedimientos se los logra incluir. A la vez, se analizará cronológicamente el desarrollo y la profundización de dicho discurso en el recorte efectuado de la novelística del autor.
Consideramos que la importancia de la poética de Bajtín radica en su particular enfoque, brindando la posibilidad no solo de enfrentamiento, sino también de reformulación de las teorías y conceptos de su momento, así como el cruce con marcos teóricos de diversas disciplinas. En este sentido, plantea una teoría de la novela y una poética sociológica por un lado, reformulando ciertos elementos de la lingüística y la teoría literaria formalista, pero por otro – y éste sería su aporte renovador-, fundándose en concepciones de la antropología y la filosofía. De esta manera, se observa como fundamento esencial la concepción del Hombre inmerso en -y en contacto con- su sociedad, como ser esencialmente social.
Como consecuencia, aparece el lenguaje no como mero sistema externo, material, con carácter de mediación, sino como discurso y asociado a la categoría de enunciado, lo que implica estudiarlo en su contexto de enunciación. Éste cobra vital importancia en su teoría, puesto que la misma trata de revelar la originalidad de la antigua cultura cómica popular –la visión y experiencia dual del mundo y la vida- y su incidencia en la literatura hasta nuestros días. Dicha incidencia fue, según la visión bajtiniana, errónea y superficialmente interpretada.
A partir de la cultura carnavalesca, se originó una lengua propia de gran riqueza, capaz de expresar las formas y símbolos del carnaval y de transmitir la cosmovisión carnavalesca unitaria pero compleja del pueblo3. Esta lengua creaba, a la vez, un tipo particular de comunicación, con sus formas especiales de lenguaje y ademanes.
El enfoque bajtiniano, entonces, pretendería descubrir y analizar elementos y formas de ese tipo particular de lenguaje en la lectura de textos de estéticas contemporáneas, no obstante, sin atribuirle a dicho lenguaje ideas y nociones ajenas al mismo –pertenecientes a la cultura y estética burguesa-. En relación a esta concepción del lenguaje, los textos de Manuel Puig, ofrecen, mediante determinados recursos, procedimientos y estrategias, voces autónomas ideológicamente, no subordinadas a las de los otros personajes ni a la del autor en su función creadora.
Asimismo, la masividad de los medios de comunicación -y sus productos cinematográficos, radiales, literarios, televisivos- emerge y circula como un discurso mitológico, una cadena semiológica que ejerce su poder en la construcción de la realidad textual. En ésta, la hibridación, la heterogeniedad, la fragmentariedad y el perspectivismo harán su entrada triunfal frente a una tradición novelística anquilosada en el monologismo. De esta manera, el lenguaje popular funciona desde una productividad textual que deconstruye la subjetividad y problematiza los postulados y categorías de la episteme Moderna.
Para comenzar con el análisis textual, en el recorte novelístico seleccionado se observa una profundización del discurso polifónico a causa del desarrollo gradual de procedimientos claves con los que lo materializa discursivamente. Uno de ellos, y consideramos que el principal, es la merma gradual de la función narradora, hasta llegar casi a su anulación. Consideramos a la función del narrador de la novela realista canónica como uno de sus principales pilares, no sólo en cuanto a función formal –manejar el tiempo del relato, organizar el discurso de los personajes, otorgar verosimilitud al texto- sino, y sobre todo, en cuanto a su función como transmisor ideológico de una voz extratextual que puede verse como la voz del autor implícito, tanto como la voz de los discursos sociales dominantes que circulan en ese extratexto determinado, en ese contexto de producción con el que el texto dialoga como un enunciado4. Entonces, es posible afirmar que su desaparición es un procedimiento que se utiliza en los textos de Puig para que las historias se expongan por medio de las voces de los propios personajes, lo que suscita una no jerarquización de categorías en el texto.
Si bien este procedimiento llega a un máximo de profundización en CN, su última novela, dicha profundización no se evidencia cronológicamente entre las dos primeras, sino que, por el contrario, BP propone algunas funciones a un narrador que ya en LT, su primera novela, estaban desaparecidas.
Así, en LT, aparece una magra función narradora que solamente enmarca cada capítulo con un título. En algunos, ubica cronológica y/o espacialmente, en otros, nos adelanta el personaje que desplegará su discurso y, por último, llega a explicitar el género o formato en el que aquél se enmarca –“Diálogo”; “Diario”; “Composiciones literarias”; “Anónimo”; “Cuaderno de pensamientos”; “Carta”-.
Por otro lado, en BP, además de organizar formalmente el texto en dos partes tituladas, con ocho “entregas” cada una, la voz narradora aparece proponiendo un paratexto para cada entrega –una cita proveniente del discurso de la música popular: el tango y el bolero-; introduciendo algunos fragmentos de enunciados que, a manera de collage –concepto que se retomará más adelante-, ingresan desde otras esferas –policíaca, judicial, periodística, doméstica- a la trama textual: “Nota aparecida en el número correspondiente a Abril de 1947 de la revista mensual Nuestra vecindad...” (11)5; incluyendo una “recapitulación” de la historia al comienzo de la segunda parte, para luego narrar un mismo día desde las diferentes actividades y perspectivas de cuatro personajes; o bien, completando datos de las escenas casi a manera de una cámara testigo, donde se aclaran acciones no explicitadas en el discurso del personaje, en tiempo presente y con una especial tipografía: “Arroja la lapicera con fuerza contra la pileta de lavar, toma las hojas escritas y las rompe en pedazos...”(26); “Escribiendo con el abrigo único del camisón, su cuerpo se ha enfriado y tirita. Piensa en la enfermedad del hermano...”(156).
En estas dos novelas, el narrador maneja y decide sobre el tiempo del discurso, ya que la historia que no aparece cronológicamente, sino con constantes saltos temporales. Tal es así que la historia en LT transcurre entre 1933 y 1948, pero el texto se abre y se cierra con discursos de 1933. A la vez, el texto de BP se abre y cierra con dos fechas, la muerte de Juan Carlos Etchepare en 1947 y la de Nené en 1968, sin embargo en la historia aparecen saltos en el pasado, hasta 1934.
A diferencia de ambas, en CN, la historia transcurre linealmente en un breve período de tiempo entre los últimos meses de 1987 y Febrero de 1988. Formalmente se divide el texto en doce capítulos, de los cuales los primeros seis están constituidos únicamente por diálogos, ya que si bien en el capítulo cuarto aparecen fragmentos periodísticos, éstos no son aportes del narrador al perspectivismo de la historia –como sí ocurría en BP-, sino partes entrecomilladas que nos dan a entender la lectura aleatoria que el personaje está efectuando de su periódico antes de dormirse. A partir del séptimo capítulo sí aparece la misma función del narrador antes aludida, de reponer cartas y fragmentos de otras esferas, pero sin alterar la cronología de la historia. Es en esta última novela donde la función del narrador está casi anulada, siendo tal que el efecto de final abierto roza aquí el de final inconcluso, efecto sólo mitigado por el “Informe de vuelo” final, donde aparece como última acción conocida del personaje de Nidia su vuelta a Río de Janeiro.
Como dijimos anteriormente, la anulación de las principales funciones del narrador provoca que los personajes puedan expresarse sin mediación o filtro, apareciendo o desapareciendo de las escenas a manera de discursos de índole casi “cinematográfica”. En este sentido, es conocida por todos la gran influencia del mundo del cine, especialmente el hollywoodense, en la imaginación artística del autor. Sin embargo, este hecho nos servirá también como elemento para analizar los materiales que el autor utiliza a la hora penetrar por los intersticios de un mundo en apariencia armónico, naturalizado, dado a priori, pero que logra socavar poniendo en relieve su sostén sólo convencional y no esencial, y, en consecuencia, tan mutable y arbitrario como el propio lenguaje que lo representa.
Asimismo, estos personajes aparecen no sólo expresando diferentes pensamientos, sentimientos y acciones a través de su propia voz, sino también configurando ideologías particulares, visiones de mundo diferentes y hasta contrapuestas, que dialogan entre sí y consigo mismas. Este tipo de estructura es la que Bajtín llamaría polifónica, por la combinación de elementos de carácter heterogéneo, pero que yacen en un todo orgánico, puesto que la percepción carnavalesca del mundo actúa como elemento unificador6. Este hecho deja al descubierto que cada voz es autónoma, no subordinada a la ideología de los otros personajes, ni a la del autor en su función creadora, la cual, como dijimos, en la narrativa decimonónica era reproducida por el narrador realista por antonomasia –el narrador en tercera persona singular, omnisciente y omnipresente-.
Por otro lado, a partir de la doble orientación o bivocalidad7 de la palabra de los personajes -esto es, una orientación hacia su objeto y la otra hacia el discurso ajeno-, operan diferentes procedimientos por los cuales se produce la puesta en duda y gradual socavación de las “mitologías”, en sentido barthesiano8. Estos discursos dominantes, hegemónicos, que circulan ejerciendo su poder en el imaginario social y colectivo, que determinan en una sociedad dada los roles, comportamientos y discursos sociales, aparecen en los tres textos en relación a esferas determinadas.
De esta manera, en los tres textos se aluden a las mitologías de la sociedad argentina provinciana, entre las décadas del ’30 y del ’60. En el caso de CN, si bien la historia se sitúa cronológicamente en la década del ’80, las protagonistas aluden a sus décadas de juventud, que coinciden aproximadamente con las anteriores, a partir de las que brindan sus concepciones. En las tres novelas, una de las principales esferas que provee un discurso hegemónico y fundamental para el imaginario social es la religiosa –entramada indiscerniblemente al discurso moral y a los saberes populares-. En este sentido, a partir de la diferencia genérica, dada como esencial e inmutable, se proponen estereotipos de “mujer” y de “hombre”, que deben funcionar en roles sociales dados “a priori”: “si una chica lo hace está perdida, está terminada para siempre”(LT, 41); “la mujer no tiene que dejarse tocar”(126); “la culpa es tuya si el chico no aprende que los hombres no lloran (...) yo lloro porque las mujeres somos flojas”(146); “Pero a mí fue uno solo, y porque yo era chica, en cambio a ella le ensuciaron el nombre hasta que se cansaron. Y se quedó soltera, ésa es la rabia que tiene...”(BP, 26); “¡sí! Usando poco ese monosílabo conquistarás al mundo y, más importante aún, asegurarás tu felicidad y la de tus padres”(34); “me hizo lo peor que le puede hacer un muchacho a una chica, me sacó la honra para siempre”(150); “por esa necesidad que tiene el hombre, de una mujer. El hombre es así, Luci, es su naturaleza”(CN, 31); “por moderna que sea la mujer es siempre más tonta que el hombre”(82); “pero una mujer es diferente, y en aquélla época. (...) a mí jamás se me pasó por la cabeza volverme a casar”(169).
Es interesante observar en esta última novela que las protagonistas se declaran no creyentes. Sin embargo, reproducen muchos elementos del discurso religioso, que como se dijo, circularían en el imaginario social a manera de mitología. Este hecho, lejos de presentar una contradicción, evidencia el poder implícito del lenguaje como transmisor de ideologías, que, siendo externas al sujeto y convencionales, se presentan como algo natural e inmanente a él. Esto se produciría mediante la acción reproductora de la educación, hecho que aparece incluso explicitado por una de las protagonistas al decir que “ahora la moda es decir que las mujeres habríamos nacido así también , baguales como ellos, pero que la educación nos cambió”(99).
A partir de estos pasajes, se evidencia el intento de demoler estos a priori –puntualmente, la concepción esencialista y patriarcal de la diferencia femenina como sinónimo de inferioridad- a partir de demostrar que es la cultura la que asigna los roles a partir del género, y el sujeto reproduce ese modelo, en parte siendo consciente de ser reproductor y debatiéndolo en el ámbito más cercano –su consciencia- y en parte siendo reproductor inconsciente del imaginario colectivo. En consecuencia, puede observarse la disolución de la unidad subjetiva, que en la estética pragmática del texto, es decir, cada voz dialogizada o doblemente orientada, socava la ilusión moderna de sujeto cartesiano.
En otras palabras, lo que se afirma en el nivel temático, superficial o referencial del discurso explícito de los personajes, se subvierte radicalmente a nivel estético, a partir de los recursos y procedimientos utilizados para mostrar esa doble conciencia, que respondería a la doble moral que se critica como denominador común de la sociedad. El recurso básico que mencionamos anteriormente, la palabra bivocal, se plasma estéticamente de diversas maneras9. Una de éstas es la que polemiza internamente a la palabra, es decir, donde aparece la palabra ajena reflejada. Cabe aclarar que esta palabra ajena puede interpretarse no sólo como la conciencia individual del otro hacia el que el hablante orienta su discurso, sino también como el reflejo de los vastos discursos sociales que, desde el imaginario social, replican constantemente el discurso propio. Este caso se observa en los discursos de las conciencias de los personajes de los textos en cuestión, que tienen como límite tácito el consabido discurso social del otro, que tanto el hablante como el otro comparten, pero sólo formalmente. Justamente la riqueza de mostrar esta palabra que polemiza consigo misma es la de dar cuenta de los mitos sociales que los personajes tratan de sostener en su discurso “hablado”, por llamarlo así, pero a los que dan la espalda en el fluir de su pensamiento. Esto puede verse claramente, por ejemplo, en el diálogo que sostienen Mabel y Pancho (BP, 110):
“Yo sé que algunas chicas tienen debilidad por los uniformes. Cuando yo estaba pupila en Buenos Aires mis compañeras se enamoraban siempre de los cadetes. un cadete, no un negro suboficial cualquiera
-¿Y usted no? sí, sí, sí, sí
-sí, yo también. No, yo me portaba bien, yo era una santa (...)
(...)
-Entonces...¿cuándo voy a poder bajar? de noche, de noche
-de noche, de noche...No sé, mi mamá está siempre.”
En este ejemplo podemos observar cómo el fluir del pensamiento, en bastardilla, se contrapone al discurso explicitado por los personajes. El primero responde al deseo de los personajes, el segundo, a lo que la educación ha dicho ser lo correcto. A su vez, es interesante ver cómo los pensamientos de ambos personajes coinciden al punto de continuarse en el del otro, con los “sí” y los “de noche”. Dicho de otro modo, a partir de la palabra internamente polemizada, se explicita la brecha entre los mitos que el imaginario social ha naturalizado y que corporizamos -damos estatuto- a través del lenguaje, y la realidad del sujeto –su subjetividad- que se sabe heterodoxa respecto de esas convenciones10.
Por otro lado, al polemizarse el propio discurso, se produce la polémica explícita del personaje con sus otros, sus otras voces, lo que lleva a referirse al personaje a referirse en tercera persona: “Esther... ¿qué pasa...qué pasa??!! reaccioná, desdichada” (LT, 220). Esto implica el quiebre de la unicidad del sujeto moderno, lo que conlleva a que se desdibujen los límites establecidos socialmente para cada sexo y, en consecuencia, se trastoque el basamento de la episteme de lo Mismo. La palabra bivocal fluctúa entre márgenes y centros de las categorías que el discurso patriarcal considera monolíticas e infranqueables. En consecuencia, la palabra, que debiera servir para re-presentar la realidad y aprehender el mundo está intrínsecamente cuestionada como proveedora de una verdad, es decir, internamente polemizada como portadora de una ideología única y eterna. Este gesto propone una productividad textual que no meramente escapa al discurso patriarcal, sino que intenta socavar al extremo su fundamento epistémico, es decir, la episteme de lo Mismo. A partir de allí, se acabaría también con su principio de ordenamiento, por el que la alteridad está siempre en una posición jerárquicamente inferior11.
Hacia la democratización de la textualidad
“Inventar un lenguaje es decir todo lo que la historia ha callado”
Carlos Fuentes12
Si consideramos la línea narrativa Arlt-Cortázar-Puig13, podemos pensar en una serie de discontinuidades respecto de la narrativa tradicional, signada por una concepción de la escritura lineal, jerárquica, cuyo significado último pretendería cercenar todo exceso en la productividad escrituraria. Estas discontinuidades hacen “reir” a los textos, que, para Fuentes, se permiten por primera vez la “profanación y contaminación de una retórica sagrada”14. Resultaría interesante poder ampliar este concepto de retórica sagrada, ya que en el modelo cultural que atraviesan estos textos –al menos los implicados en el presente trabajo- lo sagrado mismo se ve contaminado de discursos sociales de otra índole, especialmente política y mediática. En este sentido, no es cabalmente posible deslindarlo de estos otros discursos de poder instituidos en el imaginario social, en relación a lo anteriormente explicitado respecto de las “mitologías”, que funcionan en un entramado bloque.
A partir de la profanación de dichas mitologías, se producen rupturas a nivel textual, ya que la estructura del texto responde ahora a una nueva cosmovisión: se rompe con la linealidad cronológica, con la voz dominante del narrador, con el lenguaje portador de visiones simplistas y maniqueas. Hablar de ruptura inevitablemente nos remite a las vanguardias históricas y la segunda vanguardia de los ’60, a partir de lo que intentaremos pensar qué grado de anclaje tienen estos textos en una u otra, presuponiendo que cada una responda a diferentes epistemes, si se consideran las vanguardias históricas como cierre de la Etapa Moderna. En este sentido, observamos que en los textos propuestos aparecen técnicas y procedimientos vanguardistas –las “rupturas” mencionadas-. Sin embargo, si atendemos a las funciones que ejercen dichos procedimientos en los textos, es posible observar que éstas difieren sustancialmente de las que se suscitan cuando las discontinuidades siguen estando bajo la dosificación y el control de un sujeto textual que denota aún una voz unitaria.
Uno de los procedimientos mayormente utilizados en los textos analizados responde a la técnica del montaje15, mediante la cual se ficcionaliza el ingreso al texto de discursos procedentes del extratexto –ya mencionados anteriormente-, dando por resultado un popurrí, un collage textual que produce un efecto de lectura desautomatizador, dando la impresión de heterogeneidad material y fragmentariedad en la escritura. A su vez, aparece otro gesto vanguardista: el fundamento espacial de la escritura. Si bien en la narrativa este principio no es tan claramente visible como en el género poético, puede observarse a partir del principio de la simultaneidad temporal cómo opera la categoría espacial16, a través de diferentes operatorias textuales. Por un lado, en relación a pasajes donde el discurso da cuenta sucesivamente de diferentes personajes en un marco temporal idéntico, lo que implica perspectivismo y fragmentariedad cronológica, en otras palabras: un mismo momento que se repite y anula el transcurrir temporal17. Esto aparece en BP, por ejemplo, al relatarse el “día jueves 15 de septiembre de 1968, a las 17 horas”, desde lo acontecido a Nené; la visión del nicho de Juan Carlos; las actividades de Mabel; la visión de los despojos de Pancho en el cementerio y el quehacer de Josefa Ramírez (168-170).
Por otro lado, la espacialidad se relaciona con los blancos textuales que aparecen en diálogos “ocultos”, como por ejemplo en el diálogo entre Choli y Mita (LT, 49-67), en donde el vacío presupone un lector reponiendo sentidos activamente, a la vez que da por tierra con de un narrador ubicuo, ya que el lector puede implicar que se trata de un diálogo telefónico al que podemos asistir sólo desde uno de los espacios donde se ubicarían los personajes; en los fragmentos de cartas citadas, mientras son quemadas por el marido de Nené (BP, 170), cuya espacialización aparece en correspondencia con la imagen de las cartas chamuscándose en el fuego. En todos estos casos, la mencionada espacialización permite producir sentidos que exceden al significante textual.
No obstante estas consideraciones acerca de la utilización de técnicas vanguardistas, si tomamos en cuenta la concepción de las directrices de la vanguardia como una “prefiguración modernista”18, debemos profundizar acerca de qué sucede con la concepción del sujeto textual en la episteme Moderna frente a la Posmoderna19. En este sentido, observamos que en los textos analizados, subyace la concepción ideológica de un sujeto fragmentado, no unívoco, que no puede ni desea ejercer el control textual, sino que expone todas las perspectivas y posibilidades en cuanto a la construcción de sentidos textuales, dejando la decisión última en cada lectura que actualice de manera diferente el texto. Esta figura de autor implícito que se desprende de los textos confrontaría con la de un autor de cuño modernista-simbolista -en el que encontraríamos aún una confianza en la posibilidad de ser portador de una verdad última, transmisible a través del lenguaje-20. Por el contrario, creemos que la utilización que se juega de procedimientos vanguardistas aquí, no está en función de mostrar la percepción de una realidad por parte de un sujeto unitario y racional, sino de dar cuenta de la desaparición de ese sujeto frente a una proliferación de realidades, que por su naturaleza múltiple sólo pueden ser relativas, dados “los principios de multiplicidad” y “heterogeneidad”21 operantes22.
Asimismo, estos textos deconstruyen, como ya se mencionó, ideologías dominantes, pero no postulan otras en su reemplazo, lo que se traduce en el nivel textual como una “heterogeneidad estilística y discursiva carente de norma”23, a lo que podríamos contraponer la imposibilidad de una vanguardia sin programa, sea o no manifiesto. Este gesto programático, donde se asume la dimensión política de la vanguardia24, estaría ausente en los textos de Puig25.
Somos testigos, como lectores, del ingreso en estos textos un imaginario signado por los mass media, que “han sido determinantes para el venir a darse de la disolución de los puntos de vista centrales, (...) los grandes relatos”26. Si Pensamos como una de las posibles consecuencias de ello la democratización no sólo de determinados espacios sino también discursos públicos, podremos entablar una relación entre este hecho y la horizontalización de las voces en el universo de Puig: en este “hábitat posmoderno del homo democraticus”27 opera el complejo entramado discursivo que proponen estos textos.
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1 Manuel Puig: Cae la noche tropical. Bs. As.: Seix Barral/ Boblioteca breve, 2007, 63.
2 Las ediciones que se manejarán son las siguientes:
La traición de Rita Hayworth. Bs. As.: Seix Barral/ Boblioteca breve, 2000 [1968] (Desde ahora abreviaremos el título LT)
Boquitas pintadas. Bs. As.: Clarín (La biblioteca argentina, serie clásicos), 2000 [1969] (Desde ahora abreviaremos el título BP)
Cae la noche tropical. Bs. As.: Seix Barral/ Boblioteca breve, 2007 [1988] (Desde ahora abreviaremos el título CN)
3Mijail Bajtín: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, trad. J. Forcat y C. Conroy. Buenos Aires, Alianza, 1994, 16.
4 Cfr. Bajtín: “El problema de los géneros discursivos”, en Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI, 1998.
5 Si bien aparecen numerosos enunciados de este tipo en el texto, éste es el único cuyo título aparece comentado, lo que explicita la voz en tercera persona del narrador.
7 Op. Cit., 264
8 Barthes afirma que “el mito es un habla”, en el sentido de lenguajes específicos, de la creación por parte de grupos hegemónicos, de una cadena semiológica sobre otro lenguaje existente. Es decir, que sobre una realidad formada por un lenguaje se crea otro lenguaje que ejerce cierto poder sobre aquella realidad.
Roland Barthes: Mitologías, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004, 199.
9 Op. Cit., 278.
10 Amícola refiere a esta “técnica mixta” como uno de los mayores logros del autor, que postula un lector modelo ya familiarizado con este tipo de procedimientos.
José Amícola: Manuel Puig y la tela que atrapa al lector. Bs. As: Grupo editorial latinoamericano, 1992, 25.
11 Cfr. Ana María Fernández: La mujer de la ilusión. Buenos Aires: Paidós, 1993.
13 José Amícola: “Prólogo” a Manuel Puig y la tela que atrapa al lector. Bs. As: Grupo editorial latinoamericano, 1992, 11.
14 Ibídem
15 Bürger define el concepto de montaje, en relación a lo pictórico, como “la incorporación de fragmentos de la realidad”, ampliándolo luego a las demás artes.
Peter Bürger: Teoría de la vanguardia. Trad. de Jorge García. Barcelona: Ed. Península, 1987 [1974], 140.
16 De esta manera, se observa un “cambio de relación entre espacio y tiempo”, que dejarían de funcionar como compartimientos estancos en la trama textual.
Zigmunt Bauman: Modernidad líquida. México: FCE. 2000, 14.
17 Para Bürger, la categoría espacial hace renunciar al texto “al tiempo como dimensión de su existencia; o bien, lo sustituye metonímicamente por un espacio que es, a la vez, testimonio y denuncia de lo arbitrario del transcurrir”. Op. Cit, 19-20.
18 Saúl Yurkievich: A través de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias. Barcelona: Muchnik Editores, 1984, 41.
19 Bauman alude a la sociedad posmoderna en términos de “sociedad contemporánea” o “modernidad líquida”, frente a la modernidad “pesada” y “sólida” que parece haber concluido.
Op. Cit, 14.
20 En relación a ello, Noé Jitrik explicita que “la vanguardia completa lo que se había presentado como la “revolución modernista” y que “el modernismo (...) consiguió que se estableciera una homología entre él y un universo si no del todo conservador por lo menos antianárquico, ordenador, preceptivo, moral, en cierto modo represivo”.
Noé Jitrik: “Las dos tentaciones de la vanguardia”, en América Latina. Palavra, Literatura e Cultura. Unicamp Editora, Vol. 3, 70.
21 Cristina Piña: “Narrativa y posmodernidad”, en “Páginas del Sur·”, Año II, Nº 2, Nov. 1999, 113.
22 Con respecto a esto, Amícola expresa que “Puig quería cambiar el mundo a través del desmontaje de la forma, lo que necesariamente repercutía en el sabotaje del mensaje”.
Op. Cit. Cap 3, 67.
24 Jitrik. Op. Cit, 62.
25 Consideramos sobre ello que, si bien es una escritura carente de programa, esto no necesariamente anula una dimensión política del texto, ya que ésta no se clausuraría en su producción, sino que también dependería del contexto de recepción.
26 Gianni Vattimo: La sociedad transparente. 78
27 Lipovetsky: Op. Cit., 25.
